Las Cármenes de Keisuke Kinoshita. Heroínas en el Japón ocupado

Pues hoy os traigo una dupla de películas rodadas en años consecutivos por un director japonés cuya filmografía conozco muy parcialmente (Veinticuatro ojos (1954), La balada del Narayama (1958) y Un amor inmortal (1961), para qué engañaros). Aun así, no osaría incluir ni a Carmen vuelve a casa (1951) ni a Carmen se enamora (1952) entre lo más granado de su producción…

¿Por qué hablar de ellas, pues? Sencillo: estamos ante dos películas con unos medios de producción que se antojan modestos, rodadas en una situación de carestía y precariedad generalizada (el país todavía se hallaba bajo la hégira de los Estados Unidos, que tardaría todavía unos meses más en dotarles de una cierta libertad tutelada) y que, sin embargo -o precisamente por todo esto- son capaces de hacer un retrato certero de aquel Japón a las puertas del milagro económico.

Aunque Kinoshita no os suene, seguro que sí lo hacen el resto de colegas con los que formó el denominado Club de los cuatro caballeros, constituido a unas alturas de sus respectivas carreras (1969) en las que podéis creerme que ya no tenían nada que demostrar. Y es que Kinoshita y -¡agarraos!- Kon Ichikawa (El arpa birmana (1956), Nobi (Fuego en la llanura) (1959)), Masaki Kobayashi (Harakiri (1962), Kwaidan (1964)) y un tal Akira Kurosawa (no me hagáis citar ninguna película de su filmografía) creían que el cine japonés necesitaba… renovarse. Con ocho cojones.

Es curioso porque el club de señoros empoderados se fue a pique nada más empezar. El primero en estrenar fue Akira Kurosawa y lo hizo con el mayor estropicio comercial de su carrera, la personalísima y a todas luces incomprendida Dodes’ka-den (1970). Me cuenta la IA que a esta liga fantástica de nipones con cámara les dio penita que lo despidiesen de Tora! Tora! Tora! (Richard Fleischer, Toshio Masuda y Kinji Fukasaku, 1970), cediéndole el capital arrejuntado para la primera producción que tenían pensada (un guion a ocho manos –Dora-heita– que tuvo que esperar 30 años a filmarse por Kon Ichikawa, por entonces único superviviente de esta especie de United Artist a la japonesa).

Kinoshita también tenía su plan. Básicamente estaba harto de melodramas y comedietas comerciales -sí, como estas dos de los que os voy a hablar acto seguido- y quería volver a hacer sufrir a su audiencia con ese humanismo quintaesenciado en su Veinticuatro ojos (1954), una película que se hablaba de tú a tú con Vivir (Akira Kurosawa, 1952).

Pero dejemos de hablar de proyectos frustrados y vamos con estas dos simpáticas muestras de costumbrismo y crítica social con envoltorio de mainstream. Porque Carmen -así se hace llamar y para que no nos quede la menor duda de a quién homenajea con su alias la machacona Canción del toreador de Bizet se volverá omnipresente en la segunda entrega- es una bailarina de striptease que sobrevive en el Tokio de la reconstrucción, cultivando algo que ella no duda en calificar como… su arte.

La conoceremos de vuelta a su pueblo natal de la mano de su compañera de función (¡que no es otra que Toshiko Kobayashi, la que acabaría siendo mujer de otro director fundamental, Hiroshi Teshigahara!), donde será agasajada en extremo por un alcalde que aprovecha la mínima ocasión para ponerse lírico a costa de la montaña más cercana -nos hallamos en los Alpes japoneses- y entusiasmarse ante todo lo que suene “cultural” (un divertidísimo Chishu Ryu, alejado de los roles de padre sufriente que le asignaba Yasujiro Ozu).

El resto de la fauna local la componen un organista ciego a consecuencia de sus heridas de guerra, un latifundista sin muchos escrúpulos, un maestro de escuela deslumbrado ante la llegada de “las de la capital” y un padre de la susodicha que se teme que su hija -catalogada desde el principio como bala perdida- la deje en mal lugar… aunque a pesar de ello no dudará en aceptar parte del dinero recaudado tras su función sicalíptica, donándolo a la escuela (con lo cual la ironía final se cumple: sí, una bailarina de striptease es difusora y patrocinadora de la cultura).

Vale, nuestras dos modernas resultan abiertamente ridículas. Pero su hipócrita audiencia queda peor parada: una cohorte de reprimidos, hipócritas y jugadores de ventaja. Así que pese al toque pastoral (un Japón idílico y mojigato, en el que no parece haber hecho mella la derrota bélica), esta primera Carmen ya guardaba en su interior esa bomba de relojería que acabaría explotando en su vitriólica continuación.

En lo formal, la película se presentaba en aquél technicolor chillón y primigenio de la época (de hecho, fue la primera película japonesa rodada en el autóctono Fujicolor), aunque también existió una versión en blanco y negro para llegar a más audiencia, habida cuenta de la escasez de cines compatibles con el relativamente nuevo formato. Olvidaos de los desiderátums expresivos de La puerta del infierno: aunque les separe dos años, se queda a décadas del clásico de Teinosuke Kinugasa. Y es que los espacios abiertos apenas sirven para contrapuntear una acción estática y muy delimitada (un patio de colegio, interiores, un escenario…)

Más interesante pues resulta su secuela, Carmen se enamora (1952) a la que como principal ‘pero’ le pondría los excesos de angulaciones mareantes, deudoras de un expresionismo trasnochado y circense (aunque bien mirado también tienen su razón de ser: cachondearse a costa del arte contemporáneo). En esta entrega lúgubre y festiva a un tiempo, nuestra heroína ya no puede deslumbrar a lugareños alfredolandistas: su realidad en Tokio es, básicamente, un asco. Malvive compartiendo la crianza del hijo de su amiga y compañera de funciones, mientras las calles andan algo revueltas ante la convocatoria de las primeras elecciones “libres” tras el periodo de ocupación estadounidense.

Fueron las elecciones en las que -tras una prolongada y nada discreta campaña represiva orquestada por el amigo americano (1)- el Partido Comunista del japón (PCJ) quedó definitivamente relegado al ostracismo. Y donde se forjó el mito del Partido Liberal Democrático (de corte conservador) afianzado mediante multimillonarias donaciones del ocupante.

Este ambiente convulso, proclive al auge de oportunistas con neo-discursos de tinte nacionalista (debidamente camuflados) es captado perfectamente en el film de Kinoshita. La protagonista deviene musa de artistas, uno de los cuales es un “radical” que vive a costa de mamá, a la espera de un matrimonio de conveniencia. Esa mamá no es una madre cualquiera: es la líder de un conglomerado que aspira al rearme del país, mientas ante las multitudes se muestra como una pacifista dispuesta a bajar los impuestos.

¡Ay, pobre Carmen! Efectivamente: el objeto de sus querencias en este pijo que cultiva las corrientes abstractas del momento y que ha customizado la casa materna con motivos pre-Kusama, mientras obliga a la sirvienta a lucir sus extravagantes diseños de vestuario. Por supuesto que para él ella no es más que un entretenimiento, una realidad a la que despertará Carmen a través del equívoco (la madre cree erróneamente que ha tenido un hijo ilegítimo con su endiosado vago), haciéndole de paso un favor a todo el país.

Ella, Carmen, fue ni más ni menos que Hideko Takamine, la Shirley Temple japonesa (una similitud nada azarosa, pues fue buscada con ahínco por sus patrocinadores), con la diferencia de que su carrera fue bastante más longeva (abarca de 1929 a 1979). Liberada del sistema de estudios en 1950, actúa por libre a las órdenes tanto de Kinoshita como de Naruse, deviniendo una de las caras más reconocibles de cine japonés clásico junto con Setsuko Hara, Kinuyo Tanaka o Machiko Kyo.

(1): https://www.descifrandolaguerra.es/japon-democracia-de-partido-unico/