Érase una vez Kaurismäki
“No tengo sentido del humor pero de la ironía sí, aunque prefiero el sarcasmo… la ironía es cínica. Yo soy simplemente un escéptico. No veo ningún porvenir a este mundo. No hay ironía en esta actitud”. Aki Kaurismäki
Aki Kaurismäki estuvo a mediados de enero en la sede barcelonesa de la Filmoteca de Catalunya, haciéndole los desapasionados honores al ciclo que esta le dedica al grueso de su filmografía (16 largometrajes hasta El Havre (2011), su autoproclamada última película) y a la de su buen amigo y exégeta, el desaparecido Peter von Bagh. Por lo que cuentan quienes acudieron a las presentaciones/conatos de coloquio alrededor de su obra, el mito finlandés sigue fiel a su leyenda, ronda matutina de cervezas incluida. Y si no, atentos a la acotación que le hizo a una atribulada espectadora que comenzó su larguísimo monólogo-panegírico asegurando “admirarlo mucho”: “that was your first mistake”. Directo y disuasorio, muy Aki.
Hoy hablaremos de sus primeros trabajos como director durante la década de los años 80, tras participar como actor en un par de cintas de su hermano y codirigir con Mika el documental El gesto de Saimaa.
En 1983 y con 26 años de edad, Kaurismäki arranca a lo grande, sin andarse con chiquitas: nada más y nada menos que una adaptación del Crimen y Castigo de Fiódor Dostoyevski. ¡Toma ya! La culpa la tuvo Hitchcock, cuya entrevista con Truffaut tenía por aquél entonces bien presente el finlandés. Concretamente el momento en que “éste le preguntaba si habría algún tema que no osaría abordar y Hitchcock le respondió que era ‘Crimen y Castigo’, un libro demasiado complicado. Yo era joven y me dije que le iba a probar lo contrario al viejo” (1)
Cabezonería o desparpajo ufano, lo cierto es que esta primera incursión en las rutilantes y frías calles de su Helsinki querido sentaría las bases de su estilo, así como del tono que tendrían a partir de entonces sus “préstamos” literarios: fidelidad al espíritu de la obra sin importar mucho otros condicionantes preciosistas. Todo Kaurismäki estaba ya allí, en su primerísimo trabajo: interpretaciones esencialistas, aconteceres narrados con economía de medios e interludios musicales.
Este Raskólnikov sui géneris trabaja en un matadero y un buen día decide llevar a cabo su crimen. Diríase que por la belleza del gesto, como los protagonistas, precisamente, de La soga (1948) de Alfred Hitchcock –más adelante conoceremos sus verdaderas motivaciones, si alguna vez necesitaron de tales cosas los héroes de Kaurismäki-. Un asesinato que tendrá una única testigo, con la que el homicida establece una compleja relación de sobreentendidos y “dependencia” de la culpa: sus constantes idas y venidas a la comisaría -¿confieso, no confieso?- la tendrán a ella como observadora y contrapunto ético, impulsándole finalmente al reconocimiento de la culpa. Claro que eso no será todo, porque en el camino nuestros descastados quizás hasta se enamoren (a la escandinava, sin histerismos).
Dos años después, Aki volvió a la carga con un cambio de registro total. Calamari Union (1985) se inscribe en ese género ahora tan de moda: el del humor absurdo, el de la tontuna consensuada. Vagar de personajes de un barrio a otro de Helsinki (tantos como 18, algunos de ellos miembros de bandas de rock locales) y goteo de muertes en esta su particular búsqueda de la Ítaca farrera. Ni que decir tiene que acabó convertida en película de culto, por más que el propio autor asegurase que con esta segunda película buscaba huir a toda costa de la consagración, que lo que quería era “caer lo más bajo posible” (2)
Mientras Calamari Union admite pareceres encontrados, su siguiente filme, Sombras en el paraíso (1986), es de manera indudable uno de los hitos de su carrera. No sólo por el memorable ‘tuya-mía’ de sus dos habituales Kati Outinen y Matti Pellonpaää, sino por la delimitación de esa geografía de los ‘no sentimientos’: chico poco diestro conoce chica (tan poco diestro que en la primera cita la lleva al bingo, oiga usted), chica de pocas palabras acaba cogiéndole cariño, coches americanos, rock and roll, cutrez sublimada, paliza en un descampado, colores chillones, delito, amistad y fuga hacia el este en el camión de la basura.
Sombras en el paraíso es la primera de sus odas al perdedor, a ese proletario bebedor –al estilo de los sargentos chusqueros de John Ford, de los oficinistas de Jasujiro Ozu-, romanticón y fatalista, complicado en inofensivas tramas con cajeras de supermercado como femmes fatales y ex-presidiaros solidarios. El paraíso según Aki vendría a ser eso: un clásico entre birra y birra, un fin de semana fumando en silencio junto a tu amor y la esperanza de una vida mejor aguardándote en la costa de enfrente.
Antes de meterle mano a Shakespeare, Kaurismäki les regaló tres videos musicales a sus apadrinados Leningrad Cowboys, los dos primeros en un espléndido blanco y negro gentileza, como siempre, de Timo Salminen. Rocky VI (1986), rodada 20 años antes de que Stallone, en efecto, perpetrase la sexta parte de la franquicia, nos cuenta el enfrentamiento narrado con insultante reeganismo en Rocky IV: el duelo entre bloques antagónicos personificados aquí por Rocky e Igor. El escuálido héroe americano no tendrá nada que hacer contra el ruso con cejas pobladas a lo Leonid Brézhnev: esta vez no hay recuperación milagrosa en el quinto asalto.
‘Libertad’, ‘peligro’ y ‘castigo’ eran los tres actos en que estaba estructurada Thru The Wire (1987), la historia de una evasión, un concierto y una rubia de las que te esperan en las traseras, al volante de un Cadillac (todo ello contado en cinco minutos). La fatalidad no existe cuando se pone en imágenes el universo kitsch de los vaqueros de la estepa: el protagonista acabará hincando el codo junto a su amada, amorrados ambos a sendas botellas de dos litros de Coca-Cola.
Por último, L.A. Woman (1987) es el rodaje de una de las actuaciones de Lenigrand Cowboys, cuya leyenda cinematográfica fijaría dos años después con el arranque de una trilogía plagada de tupés imposibles, gabardinas y guitarreos (las películas Leningrad Cowboys Go America (1989) y Leningrad Cowboys Meet Moses (1994), así como el documental Total Balalaika Show (1993)).
Hamlet Goes Business (1987) vuelve a dejar descolocado al más bragado en el tema de las adaptaciones alrededor de la obra del bardo inmortal. Hamlet es ahora empresario (la fabricación de patitos de plástico resulta ser un negocio boyante), Polonio muere de un “transistorazo” en la cabeza, la angustia vuelve bulímico al príncipe de Dinamarca y ni tan siquiera escuchamos el “ser o no ser”. ¿Locura? Depende. El propio Kaurismäki aseguraba que “la adaptación era más fiel que el original” y “tenía un final feliz. Morían todos menos dos perros” (3).
Terminaremos su despertar ochentero hablando de Ariel (1988), la segunda parte de la trilogía proletaria que concluiría en 1990 con La chica de la fábrica de cerillas. El héroe es aquí un ex–minero condenado a la emigración y violentado en la capital; posero vocacional con vehículo yanqui y mechero molón, enamorado de una madre coraje, encarcelado (¿de qué otra manera iba a conocer al inevitable Matti Pellonpaää, que ganaría cuatro años después el premio al mejor actor europeo por su papel en La vida de bohemia?) y finalmente embarcado en un viaje hacia el Nuevo Mundo (México, en este caso). Por si eso fuese poco, nos despedimos escuchando el Over the rainbow… cantado en finlandés, o algo así.
… y aquí deberíamos de interrumpir este viaje por el imaginario primigenio de Aki, justo antes de verlo convertirse en uno de los incontestables del cine europeo. En las dos décadas que vendrían nos dejaría clásicos del desencanto sin filiación concreta (Nubes pasajeras (1996), Un hombre sin pasado (2002) o El Havre (2011)), imbuidas todas de una actitud pesimista sin imposturas, plenamente integrada en sus genes (tanto su padre como su abuelo decidieron abandonar este mundo por sus propios medios). Una amargura lúcida que hace de sus personajes –abonados a la mala suerte, la comida rápida y la frigidez emocional- tipos vencidos, sí, pero mayoritariamente entrañables… como si tuviera algo de universal la aceptación de la derrota a base de monosílabos.
“El cine, originariamente, es sólo un juego de sombras y luces. La palabra se le añadió más tarde”. Aki Kaurismäki
(1): Michel Ciment y Noël Herme, “Entretien avec Aki Kaurismäki: ‘Pas un cinéaste mais un shaker de cocktail’, Positif nº 428 (1996).
(2):Aki Kaurismäki, de Pilar Carrera. Pág. 167.
(3): Aki Kairismäki, de Pilar Carrera. Pág. 187.