D’A Festival de Cinema de Barcelona 2026 (I)

La jerarquía de los cuerpos

Como cada año, y desde hace ya dieciséis, llega a Barcelona una de las citas cinéfilas de referencia. Los cines Aribau, el CCCB, el Zumzeig y la Filmoteca de Cataluña acogen el D’A, un evento que cada año nos trae una selección del mejor cine de autor, dando especial cabida al cine emergente español en su ya famosa sección Un impulso colectivo, que este año por primera vez decide mostrar numerosos cortometrajes en sesiones individuales con sus respectivos coloquios, dando así un mayor espacio a ese cine que, salvo contadas (contadísimas) excepciones, no encuentra lugar dentro del circuito de salas comerciales.

Pero el D’A, además de un lugar de encuentro es un lugar de reencuentro, y muchos de los directores/as que muestran este año sus películas, sienten una cierta familiaridad con un festival que los ha visto crecer. Es el caso de cineastas como Cristóbal Arteaga, Xacio Baño, Alba Cros, Ángel Santos, Joanna Hogg, Werner Herzog, Lucrecia Martel o la cineasta francesa Mia Hansen-Løve, que no presenta película, pero sí recoge premio. Concretamente, el Premio D’A 2026, que reconoce el mérito de una trayectoria que empezó en 2007 con su primer largometraje Todo está perdonado. Unos años más tarde llegarían Le pere de mes enfants, —que se proyectó en la primera edición del D’A— y Un amour de Jeunesse —que se mostraría en el festival al año siguiente—. Los años pasan veloces y en 2026 Hansen-Løve tiene en su haber nada menos que ocho largometrajes, habiéndose convertido en una de las cineastas francesas contemporáneas más reconocidas, reconocibles y con una mayor proyección internacional.

Como cada año, las películas son muchas y el don de la omnipresencia sigue siendo un deseo inalcanzable más que una realidad. Probablemente, acabaremos con la sensación de habernos perdido muchas cosas a pesar de haber visto todas las posibles. Pero veámoslo desde el lado positivo: al fin y al cabo, dicha abundancia no es más que un síntoma de la buena salud del cine de autor a pesar de todo.

Decía Chantal Akerman que existe una jerarquía de las imágenes. Y que, en dicha jerarquía, un beso en primer plano está por encima en la jerarquía que fregar los platos. Del mismo modo, existe también una jerarquía de los cuerpos. Con cuerpos que lo tienen todo a favor y otros que lo tienen todo en contra. Y el cine, no me cabe duda, es una de las mejores herramientas para hacernos reflexionar sobre la existencia de estas jerarquías.

Para muestra, un botón, la nueva película de György Pálfi, ese cineasta húngaro que siempre logra sorprendernos con propuestas a cada cual más insólita que la anterior. Si quedasteis en estado de shock después de ver películas como Hukkle (2002), Taxidermia (2006) o el monumental collage cinefílico que supuso Final Cut (2012), no os podéis perder Hen (2025). O lo que es lo mismo, la vida y milagros de una gallina que lucha como pocas por ver satisfecho y calmado su instinto maternal. Y sí, como es de suponer, en este film los humanos aparecen de fondo, en segundo plano, y lo que más nos importa es el devenir de una gallina con la que nunca pensamos que sería posible empatizar tanto. Pálfi, como buen cineasta provocador que es, subvierte la jerarquía habitual de los cuerpos y convierte a un ave de corral en la protagonista absoluta de su última película. Vienen a mi mente —era de esperar— películas como Eo (2022), de Jerzy Skolimowski, o por supuesto, Al azar, Baltasar (1966), de Robert Bresson. Como en ambas, hay denuncia social (clara, contundente, brutal); pero a diferencia de ambas, aquí hay también humor, mucho humor. Tal vez ese hierático rostro gallináceo de reminiscencias dinosáuricas facilite más la sonrisa que la imagen de un burro; animal, supongo, más propenso a generar ternura.

Y de una historia de supervivencia pasamos a otra, À pied d’œuvre, el nuevo film de la directora Valérie Donzelli, que en este caso adapta la novela homónima (y autobiográfica) de Franck Courtès.  À pied d’œuvre cuenta la historia de Paul, un exitoso fotógrafo que decide dejar su empleo y vida acomodada para convertirse en escritor. Este triple salto mortal le dejará con un esguince, una costilla rota y cardenales por todo el cuerpo (metafóricamente hablando, claro). Y es que, si nos acogemos a la realidad, la mayoría de las personas que deciden dedicarse a la cultura (ya sea la literatura, el cine o las artes plásticas), acaban sobreviviendo de manera precaria, dedicando una cantidad ingente de esfuerzo a algo que, económicamente, suele ser poco rentable. Paul, sobreviviendo a duras penas ante el umbral de la pobreza, logra publicar varias novelas, sí, pero las cifras no lo convierten precisamente en un superventas. Por ello, la imperiosa necesidad de pagar facturas lo empuja a convertirse en un hombre para todo, un chapuzas a domicilio que lo mismo realiza una mudanza que corta las malas hierbas de un jardín. Todo ello, a través de una app que elige siempre a los trabajadores más baratos. “Economía colaborativa”, le llaman. Economía precarizante, tendrían que llamarla. Paul lucha por su sueño, sí, pero tiene a todos en contra: a su familia, a su exmujer, a sus padres, a su editora. Para poder cumplir su sueño de ser escritor, Paul se ve obligado a llevar una doble vida: por la mañana realiza chapuzas a domicilio y por la tarde escribe. De vez en cuando, firma ejemplares de sus libros a sus escasos pero incondicionales lectores. De vez en cuando, alguien le da la enhorabuena. Pero claro, una enhorabuena nunca ha servido para pagar el alquiler.

Uno de los mayores méritos de una película como À pied d’œuvre es, sin duda, la de mostrar sin ambages la precariedad de un contexto —el artístico y cultural— que generalmente tiende a ser idealizado. Especialmente, por aquellos que no lo conocen de primera mano. El problema del film radica mayormente en que ese supuesto y riquísimo mundo interior de Paul no nos lo acabamos de creer, y sus peripecias como hombre para todo por 20 euros acaban resultando algo repetitivas. La trama se estanca, entra en bucle, tenemos la sensación de haber presenciado este miserabilismo ya demasiadas veces. Los escasos momentos supuestamente humorísticos no acaban de funcionar y la denuncia que pretende hacer el film acaba, por desgracia, perdiendo su fuerza.

Y de la jerarquía que marca la posición económica pasamos a la jerarquía determinada por nuestro color de piel. En Le cri des gardes, la directora Claire Denis adapta Combat de nègre et de chiens, una obra teatral de Bernard Marie Koltès de 1979. El film, ambientado en Nigeria, narra la historia de Horn (Matt Dillon), el capataz de una obra en construcción que recibe una visita inesperada en su lugar de trabajo: la de Alboury (interpretado por Isaach De Bankolé), un hombre africano que reclama el cadáver de su hermano, trabajador de la construcción fallecido supuestamente en un accidente laboral. O al menos, ese es el relato que Horn ha construido, que el trabajador falleció en un accidente, por no llevar puesto el casco. La realidad, como bien podemos suponer, es otra bien distinta. La realidad, como bien podemos suponer, implica una agresión injustificada, un abuso de poder y un arma de por medio.

No es la primera vez que Denis reflexiona sobre el colonialismo en África. Lo hizo en Chocolat (1988), lo hizo en Buen trabajo (1999), lo hizo en Una Mujer en África (2009). Ahora, en Le cri des gardes, nos ofrece una película oscura (literal y metafóricamente), árida, teatral (sin que dicho adjetivo sea necesariamente peyorativo), recorrida por una tensión constante que va en aumento. Un filme que retrata a la perfección la violencia (física y psicológica) que perpetúan los cuerpos, la violencia geopolítica, la violencia racial, la violencia de clase, la violencia económica, la violencia colonial.