‘Ven y mira’ (1985), de Elem Klimov. Si esto es un niño.
Vi cuando el Cordero abrió uno de los sellos, y oí a uno de los cuatro seres vivientes decir como con voz de trueno: ”ven y mira”. Y miré, y he aquí un caballo blanco; y el que lo montaba tenía un arco; y le fue dada una corona, y salió venciendo, y para vencer”. Apocalipsis 6:1-17.
Los ochenta fueron aciagos para el tambaleante sueño soviético. Chernenko, el último momio, había palmado tras apenas un año en el cargo. En marzo de 1985 le substituía Mijail Gorbachov, pertrechado con un nuevo vocabulario plagado de eufemismos para abordar el único tema en la agenda (“que esto no funciona, tovarich”). Avanzada la mitad de la década el desastre nuclear de Chernóbil permitiría entrever cuál era el estado real de la nación rusa y por ende de sus países satélites, condenados a manejar una tecnológica punta con soluciones y presupuestos tercermundistas. Pero aun así… ¿alguien hubiese dicho que en poco más de un lustro habría que referirse a ella como “la extinta U.R.S.S.”?
El estandarte del comunismo internacional, por supuesto, se debía a su público. Y loar la épica nacional (revolucionaria o resistente) seguía siendo labor prioritaria, máxime cuando la maquinaria cinematográfica estadounidense no dejaba de parir panfletos reaganistas de hazañas bélicas. Se cumplía además una onomástica redonda: los 40 años del final de la Gran Guerra Patria, aquel cúmulo de batallas desiguales y crueles entre la Alemania nazi y la Rusia stalinista. Y es que no está de más recordar que uno de cada tres muertos habidos en la Segunda Guerra Mundial… los pusieron ellos.
Política de tierra quemada e imposibilidad de retirada so pena de muerte. La única manera de frenar los pies a una tiranía arrebatada fue contraponiéndole un sistema también totalitario, en el que el sacrificio a petición del líder tampoco admitía discusión alguna. El ejército más moderno del mundo (las 42 divisiones de infantería y las 9 acorazadas de los ejércitos Centro sumaban 700.000 efectivos) atropellaron a una población desprevenida que no tardaría en conformar una ingente masa humana oportunamente fanatizada, enviada al frente con poco más que lo puesto.
…y ahí es donde arranca Ven y mira, la película que -a falta de un Eisenstein tras las cámaras- debía de servir para enardecer los ánimos y sacarle lustre a la gloria patria. Eligieron para tamaña labor a Elem Klimov, que había nacido en Stalingrado, la ciudad mártir por antonomasia de la operación Barbarroja. Él no lo sabía -o quizás sí- pero este acabaría siendo su último largometraje.
La suya había sido una carrera acorde con las directrices del régimen (de un régimen cambiante en función de círculos de confianza y caídas en desgracia y que, al ser eminentemente paranoico, no le libraría de algunos roces con la intelligentsia), ocupando cargos de cierta importancia hasta la (auto)extinción del mismo. De las comedias con mucha chavalería que caracterizan sus primeros 15 años de oficio sólo he visto Bienvenidos, o prohibida la entrada a los extraños (1964), una de campamentos de verano con niños iconoclastas tratando de ahorrarse el aburrido peaje del aleccionamiento.
Permitidme pues un flashforward, de vuelta a la década de los 80. Nuestro hombre ya poco tiene que ver con aquel director más o menos entusiasta, dispuesto a aportar su granito de arena a la causa común. No, qué va. Klimov llevaba 6 años viudo de Larisa Shepitko, a quien había conocido durante sus años de facultad. La Shepitko, autora de una filmografía breve (no llega a la media docena de obras), acabaría influenciando decisivamente el tono y la forma en que abordó sus últimos trabajos, a la postre el legado por el que Klimov es conocido. Pienso sobre todo en La ascensión (1977), que junto a la presente conforman una dupla indisoluble… imprescindible, me atrevería a decir. Porque con el permiso de El puente (Bernhard Wicki, 1959) o Apocalipse Now (Francis Ford Coppola, 1979) estamos ante lo mejorcito que nos ha deparado el género (anti)bélico (y lo de -anti no es baladí, pues me parece la única forma cabal de abordar cualquier guerra habida o por haber).
Junto a su coguionista, Klimov tenía muy claras sus intenciones con Ver y mira: dar testimonio de un episodio de la historia que les afectó personalmente, supervivientes ambos de aquella tromba macabra que era, en su memoria, un tableau vivant de El triunfo de la muerte de Brueghel el Viejo. ¿Pero cómo poner en imágenes el juicio final?
Volvamos al arranque del film. Bielorrusia, primer escollo a salvar en el recién abierto frente oriental. Un par de chavales revuelven la tierra junto a una cuneta, rapiñando el equipamiento básico de algún soldado muerto y enterrado precipitadamente. Su objetivo: hacerse con un arma, la condición mínima necesaria para unirse a los partisanos e ir a luchar contra el alemán.
Allá que va Flyora, con un traje nuevo que le está demasiado grande (¿del padre?) y unas tremendas ganas por… por hacerse matar, posiblemente. En el campamento donde se agrupa este ejército popular, entusiasta y paupérrimo a parte iguales, conoce a una chica medio ida (Glasha), junto a la que volverá a su aldea tras un bombardeo del enemigo. Diríase que aún siendo apenas mayor que él, décadas de experiencias traumáticas los separan…
Lo que sigue es un catálogo de barbaridades en tiempos de guerra del que se nos hace copartícipes desde el mismísimo título. Es más, durante la primera media hora son constantes los parlamentos a cámara, sin cuarta pared que valga. Diríase que están actuando / sufriendo para todos y cada uno de nosotros, invocando a nuestra condición cinéfila (o sea, voyeur) y mostrando (sin mostrar, casi a manera de adelanto, de certeza inminente) la crueldad y el salvajismo que campan a sus anchas por praderas, valles y barrancas.
En apenas un par de jornadas nuestro adolescente pasará de jugar a los soldados a fundirse con esa masa que camina con decisión a la batalla, sacrificando por el camino su inocencia, endureciendo su rostro y blindándose contra cualquier salvajada venidera.
Ven y mira empieza como La infancia de Iván (Andréi Tarkovski, 1962) y termina a medio camino entre La cruz de hierro (Sam Peckinpah, 1977) y Holocausto caníbal (Ruggero Deodato, 1980). Sí, hay algo de ceremonia de la ultraviolencia, de catarsis incómoda (¡no, definitivamente no queremos seguir mirando!). En la traducción del título en España se antepuso la palabra ‘masacre’, que digo yo que tiene algo de pleonasmo, casi de invitación sádica, porque la cinta va más allá de la ilustración cuasi documental de unos hechos; hablamos de un cine que duele, que no encuentra épica en ese pasado del que se le pide ser cantor y apologeta… sólo un dolor insoportable que necesitará todavía de otro par de generaciones para sanar.
Frente a aquellas epopeyas plagadas de extras (La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925), Octubre (1928)), Klimov entrega una historia desencantada, de la que es imposible sacar enseñanza alguna, más allá de la condición depredadora del hombre para con el hombre. En realidad, Eisenstein ya había hecho algo parecido en tiempos mucho más convulsos: su Iván el Terrible (1943-45) se atrevía a retratar, casi en paralelo al tiempo histórico que le tocó vivir, a aquel Saturno devorador de su progenie que ahora presumía de estar al frente del ejército, plantándole cara a un antagonista al que siempre creyó poder mantener a raya. Y hablo, por supuesto, de Iósif Stalin, reflejo especular de aquella avalancha de incivilización que venía de Germania.
Flyora es el estupor que provoca la crueldad sin medida. Flyora es la necesidad de encontrarle un sentido a un Mal aleatorio. Flyora (como décadas después trasmitía la mirada baja y alucinada del protagonista de El hijo de Saúl (László Némes, 2015)) es el ser-testimonio, el humano-cinematógrafo que fija en su cabeza la ausencia de reglas, compasión y sentido que definen la guerra misma. Flyora -o lo que queda de él al final del periplo- es un Ulises que vuelve a Ítaca tras un fin de semana para descubrir que nadie lo reconoce y que ahora es un anciano renqueante, como los astronautas gemelos de la paradoja temporal del Cosmos de Karl Sagan.
Wagner mediante y tirando de imágenes de archivo, Klimov se permite rebobinar la historia. ¿Y si lo hubiésemos parado a tiempo? ¿Cuándo? ¿Tras el primer desfile triunfante en Nuremberg? ¿Antes del putsch de Múnich? ¿Cuándo era un pintor de medio pelo en Viena? ¿En la misma cuna?
El niño que ya no lo es (con arrugas y bolsas en los ojos, con apenas un rictus en el rostro salpicado de sangre) apunta con su fusil, en un encadenado sinuoso, a la foto de un Hitler que posa entre los brazos de su madre para un retrato familiar. Las casas de la aldea arrasada arden hasta sus cimientos. El chico corre a unirse a los guerrilleros que han tomado los bosques. La cámara se eleva y esa ascensión -como aquél doloroso camino hacia el cadalso de la cinta de la Shepitko- marca ni más ni menos que el lugar evanescente donde serán olvidados traidores recalcitrantes, héroes anónimos, asesinos sin montura apocalíptica y pueblos enteros con una compulsión patológica por el tormento.